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  CINE INDEPENDIENTE AMERICANO
HISTORIA DEL CINE INDEPENDIENTE AMERICANO- 1-2

DESCARGAS DE CINE INDEPENDIENTE AMERICANO
  • INCIERTAS FILMACIONES. FLASH BACK TRES
Durante  esta parte de la evocación he hablado  de toda una serie de creadores por sus influencias directas. O de la obra de cineastas próximos.  Quisiera referirme ahora a un periodo que vino un poco más tarde y que supuso la apertura de otros horizontes fílmicos y su poso nutricional: la llegada a Barcelona en el 75 de la Filmoteca Nacional.
Alrededor del que fuera  su responsable, el hoy pintor Ramón Herreros, se creó un incipiente  equipo que nos encargábamos de la programación, las publicaciones y la formación de un archivo que hoy es la Biblioteca de la Filmoteca de Catalunya.

De nuevo recurro a las líneas que escribí para el libro colectivo sobre la “pre-movida” barcelonesa.

...la aparición de la Filmoteca en su primera sede de la calle Mercaders, aportó algo de oxígeno. Por ella comenzaron a desfilar cineastas que no tenían cabida en los circuitos comerciales. Y sobre todo, se veían films que sorteaban , con la manga ancha y ambigua de la pre-transición, la durísima censura.
Imagen de época n. 1: los grises de la cercana jefatura de Via Laietana poniendo orden en la inmensa cola formada ante la entrada  de la Filmoteca. No era la Revolución, era la primera proyección barcelonesa de la ROMA (1972)  de Fellini
Desde Marcel Hanoun y sus LE PRINTEMPS (1970) o L´AUTOMNE (1972), pasando por Carmelo Bene y su provocadora SALOME (1972), hasta documentalistas como Robert Kramer, o la recién llegada al mundo del cine Marguerite Duras y su INDIA SONG-1-2 (1975). Autores más incalificables como Werner Schroeder y su DER TOD DER MARIA MALIBRAN (1971) y  Stephen Dwskin, (CENTRAL BAZAAR (1975) Philippe Garrel  (LA CICATRICE INTERIEURE 1972) o Rosa von Praheim y su cine provocador fueron apareciendo con sus películas bajo el brazo. Se establecían debates y coloquios y se iniciaba una modesta línea de publicaciones sobre cineastas de obra desconocida hasta entonces.
Portugal acababa de salir de la dictadura y Rui Simoes presentó DEU PATRIA AUTORIDADE (1976) un duro alegato documental sobre  los años oscuros del país vecino.
Uno de los personajes más interesantes que pasaron en aquella época por la Filmoteca fue un cineasta de gran fuste y hoy bastante olvidado: Hans Jurgen Sybeberg, alemán de lo que entonces se llamaba el Este. Un postbrehctiano,  fundamentalmente autor  de una inquietante y autodenominada “triología alemana”  que va desde LUDWIG, REQUIEN POR UN REY VIRGEN  (1972) –el tronado rey bávaro- pasando por  el escritor KARL MAY (1974), hasta HITLER, UN FILM DE ALEMANIA, (1976) un complejo retrato de siete  horas. Contundentes materiales con los que ajustó cuentas a su país, tan atravesado por los demonios de la historia.

Siguiendo la  evocación de films y cineastas que iban dejando poso recuerdo la proyección  de un film de culto, bastante prohibido entonces como PINK FLAMINGOS (1972) de John Waters y todo
lo que debió de significar aquel universo de locas sicópatas para las posteriores fantasías almodovarianas y otras.

Además de todos los citados, por la Filmoteca desfilaron otros cineastas siempre difíciles de situar, pero con la constante de la imaginación transgresora. Celestino Coronado ayudante de dirección de la compañía de Lindsay Kemp, que traía un disparatado HAMLET (1977). Igualmente en alguno de aquellos años aterrizó por la calle Mercaders con sus bobinas Adolfo Arrieta, cineasta afincado en
 París,   que presentó  LAS INTRIGAS DE SYLVIA COUSKI (1974) TAM TAM(1976)  o FLAMEES (1978).

(A propósito de todo esto hago aquí un paréntesis para cerrar un ciclo que ya se iba acabando. A finales de los setenta, en el  Saló Diana  en pleno “barrio chino”, un tal Pedro Almodovar, a la sazón empleado de telefónica, proyecta un corto titulado FOLLE,  FOLLE,  FOLLEME... TIM (1978) rodado en super 8, haciendo él en vivo la banda sonora para regocijo del respetable  y paralelamente, un tal Jose Ocaña paseaba travestido por las Ramblas para ser filmado por la cámara de Ventura Pons en OCAÑA RETRAT  INTERMITENT del mismo año)

La llegad de los ochenta marcará,  de alguna manera,  el inicio de una nueva época del audiovisual.
Es quizás el “canto del cisne” de los soportes químicos.
Inmediatamente después la aparición del video, tanto para la reproducción como para  la realización, significará el comienzo de grandes transformaciones.
En tiempos más recientes la llegada  de lo “digital” y  sobre todo de un instrumento que ni siquiera soñó la ciencia ficción, como es Internet, abre nuevas vías y sobre todo nuevas interrogantes.
Pero  diré, abusando de lo que me temo que  ha comenzado a ser  una coletilla: ESTO ES YA OTRA HISTORIA.

Jesús Garay

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  • IN CIERTAS FILMACIONES-FLASH BACK DOS
Pero volviendo al tema que nos ocupa, el llamado cine independiente de los setenta en Barcelona, voy ha hablar ahora de tres cineastas que  por escapar al  adocenado panorama descrito, constituian una piedra angular.
Eran tres directores bien distintos en su quehacer.  Prácticamente fuera de la industria.  Francotiradores. Por eso mismo abrían,  especialmente a los que éramos unos recién llegados y  teníamos una escasa experiencia con las herramientas fílmicas, nuevas perspectivas.
Pero sobre todo, aportaban  la materia prima que necesita todo cineasta en proyecto: el estímulo.Hablo de Llorenç Soler, Pere Portabella y Toni Padrós.

Fue al valenciano  Soler a quien primero conocí.  Hace   años, con motivo de la publicación de un libro sobre Llorenç Soler, en la excelente colección de biografías sobre  diversos creadores que  cada año publica la Associació d´Enginyers  Industrials de Catalunya, generalmente a cargo de J.M. García Ferrer y Marti Rom,   escribí lo siguiente sobre él. Sigue siendo válido.

Fue a final de los sesenta cuando Llorenç Soler apareció en Santander, pilotando un “seiscientos” con el que había efectuado la inverosímil travesía desde Barcelona.
A bordo del vehículo traía las latas de sus más conocidas películas, el corto sobre la patética experiencia de los  aprendices de torero CINCUENTA Y DOS DOMINGOS (1966)-1-2 y el mediometraje D´UN TEMPS D´UN PAIS (1968) dedicado a su paisano el cantautor Raimon. En todo caso títulos semiprohibidos, de resonancias mítica para nosotros, ratas de cine club, los eternos progres provinciales.
Inmediatamente se fraguó la sesión en los locales de un lugar llamado “Club de Amigos de Cantabria”, que no era más que la ingenua tapadera que pretendía burlar las reglas estrictas de una época absurda.
La llegada de Llorenç al periférico lugar fue un soplo de aire fresco. En especial para los que entonces acabábamos de fraguar el insensato  propósito de dedicarnos al cine. Era la ocasión de ver en carne y hueso a un cineasta. Encima con el fruto de su trabajo explicado por él mismo.
En los día sucesivos Llorenç se aplicaría a lo que ha sido una constante en él: el afán pedagógico. Su cámara, parte importante de su equipaje en aquel viaje, pronto corrió de mano en mano bajo sus explicaciones. Y fue también herramienta para un documental en proceso de  fabricación  que de acuerdo con las expectativas de la época pretendía denunciar situaciones de urbanismo marginal, ALLA EN LAS CASUCAS. Había sido comenzado un año antes con la colaboración de
los cineasta madrileños Bernardo Fernández y Julian Marcos. (*)
El documental nunca se acabó y no por falta de colaboración por parte de Soler, pero esa es otra historia.
(...)
Veinte años después del encuentro santanderino, ambos nos embarcamos en una nueva aventura, de muy diferentes premisas a aquellas en blanco y negro y cámaras en mano. Abordamos un film de artificiosidad y decorados, de atmósferas densas alejadas de cualquier realismo LA BAÑERA, (1990). Pero el entusiasmo de Soler, su caudal creativo de hombre de imagen, seguía estando allí.
(...)
décadas su  quehacer en el campo del documental, siempre dentro de la denuncia social o la voluntad pedagógica.  Además de dirigir la fotografía de largometr
Siempre que evoco a Llorenç está la sombra de aquel cineasta inconformista y solidario viajando con las latas de dieciséis milímetros por una España sombría y polvorienta. En toda su trayectoria posterior ha sido coherente con esa imagen. No es cosa fácil.

Se podría concebir a Soler como un documentalista de casta, de los inmediatos, dispuesto quizás a  sacrificar  rigores formales por la urgencia del momento, poseedor de una cámara que el siempre está dispuesto a desenfundar en poco  tiempo.
He mencionado dos de los trabajos que le dieron a conocer: dos documentales hechos al límite de la censura, en la semiclandestinidad que permitían tan precarios  circuitos  de exhibición.
Luego, en una situación  más favorable a la libertad de expresión,  Soler ha continuado  a través de las ajes o él mismo incursionar en la ficción con la autoría de varios  films: SAÍD (1998) y LOLA VENDE CÁ (2000) entre otros.  Por eso, intentar reseñar su vasto trabajo haría la sesión  interminable.
 Pocos años después del encuentro santanderino  con Soler volveríamos  a coincidir en Barcelona, en una curiosa experiencia cinematográfica que se llevó a cabo en el Institut del Teatre en 1972.
Allí el azar  hizo que nos encontrásemos un variopinto grupo de cinéfilos, cineastas, o aprendices de tal,  todos unidos por el interés por el medio, pero también por el lógico malestar que el régimen infundía a quien fuera joven o tuviera un mínimo de sensibilidad.
Para el que esto escribe, que venía de una decepcionante escuela de cine acabada de crear por el ayuntamiento de Barcelona,  la E.M.A.V. (Escuela municipal de medios audiovisuales,   que aún existe), este  encuentro tuvo sus beneficiosos efectos catalizadores.
A propósito de tal experiencia, en el  libro sobre Soler antes mencionado, él   cita lo siguiente:

(*) En realidad llegaron a Santander huyendo de Sitges. Allí se había celebrado en octubre de 1967 una reunión de cineastas independientes con el pretexto de un encuentro de escuelas de cine. Como era época de proclamas, las conclusiones se convirtieron en “el manifiesto de Sitges”,   un alegato a la falta de libertad, provocando finalmente  la intervención policial y la desbandada de los reunidos. Entre ellos los dos mencionados y otros cineastas como Pedro Costa, Joaquín Jordá o Antonio Artero.

Portabella me propone  formar parte de un equipo de profesores de un curso de cine en el Institut del Teatre. Estaba también Carles Santos, Enric Lahosa, Francesc Espresate. Fue una experiencia nueva y muy diferente a lo que se había hecho hasta entonces. Fue muy radical. Yo entro a formar parte de aquel grupo principalmente por mi conocimiento de la técnica, ya que mi bagaje teórico y de análisis materialista era muy reducido. Nos interesaba el cinema como arma de lucha ideológica.

Siguiendo con el mismo libro, sus autores J. M. García Ferrer y Marti Rom puntualizan:

La experiencia de el Institut del Teatre de Barcelona (1972-73) fue un intento de continuar aquella anterior Escola Aixelà. Pere Portabella asumía la teoría del lenguaje y era el soporte ideológico del grupo. Llorenç Soler aportaba la técnica cinematográfica, Carles Santos la utilización de la banda sonora, Francesc  Espresate las técnicas de videocomunicación. En el grupo de participantes encontramos a Pere Joan Ventura, Roc Villas, Gustavo Hernández, Antoni Padrós, Jesús Garay, Jordi Cadena... Pronto los dirigentes del Institut del Teatre van a considerar que aquellas practicas cinematográficas se alejaban peligrosamente de la disciplina academica y de la legalidad vigente.

En realidad aquélla especie de curso sobre cine estaba planteado con aires  de
“toma del Institut”, muy en la estela  sesentayochosista. Se trataba más que de abordar  una enseñanza al uso, en abrir un debate continuo sobre el cine –sobre su  sentido y sobre todo sobre su supuesta potencialidad subversiva en una época en que lo del “cambiar el mundo” aún tenía resonancias creíbles por más que ingenuas-.
Pero vuelvo a insistir: un cineasta en ciernes es como un aprendiz de caballero: (el grado de enajenación  y majadería quizás sea parecido) y necesita  estímulos, fantasías, molinos de viento con lo que luchar.
Los trompazos vienen después, pero esa es otra historia.

En torno Portabella se formó un heterogéneo  grupo.  (Por esas fechas Portabella ya tenía un peso dentro de las propuestas más independientes e innovadoras de nuestro cine. Contaba con una  considerable experiencia   tanto en el campo del documental  como en el de la ficción. La antes mencionada NOCTURNO 29, pero  también CUADECUC-VAMPIR y  UMBRACLE, ambas del 70, desazonantes films fuera de norma. También  había participado en la compleja operación  “viridiana” que permitió el desembarco de Buñuel en la España franquista-de nuevo la conexión con la alargada  sombra de Muñoz Suay) )   Y como se ha dicho anteriormente, uno de los componentes del grupo  que comenzó a frecuentar el anti-curso del Institut era    Toni Padrós.
Toni  era un cineasta totalmente atípico, con una actividad  que tenía algún viso esquizoide:  trabajador de banca por las mañanas y artista vanguardista en Terrassa por la tarde.
Además de practicar una pintura pop con aires warholianos, Padrós  ya había dirigido por entonces algunos films de voluntad transgresora. Productos realizados en el soporte de resistencia de la época: 16 mm. Y blanco y negro.  (En ocasiones con el negativo caducado o empleando el llamado “negativo de sonido” que por saturación de gama daba un fuerte contraste. Y además   era más barato)
Cortos como DAFNIS Y CLOE,  (1969), ICE CREAM (1970), el mediometraje  SWINDERBORG  (1970¸ fotografiado con su generosidad habitual por Llorenç Soler)  Y más cortos:   ¿QUE HAY PARA CENAR QUERIDA? y  ELS PORCS (1972).

Pero por aquellas fechas  Padrós pergueñaba lo que serían sus dos  films más importantes.: LOCK-OUT  (1973)y sobre todo SHIRLEY TEMPLE STORY (1975). Al hilo de estos últimos films transcribo unas evocaciones que sobre los setenta hice para un libro colectivo que coordinado por el dibujante Nazario se publicó hace algunos años, hablando de la “premovida” barcelonesa que justo empezaba a tomar forma en esos años.


Padrós culminó con SHIRLEY TEMPLE STORY la que es hasta hoy su obra más importante. Un film disparatado de casi cuatro horas de duración con el que destripó los códigos de buena parte del cine americano en su apartado musical. Lo que por entonces llamábamos “el cine dominante”.
Imagen de época n. 2: (referida a LOCK-OUT)  la actriz Rosa Morata, habitual protagonista y musa del cine padrosiano, corre por un enorme basurero perseguida por el operador y director de fotografía  Carles Gusi, Bolex en mano.
En todo caso fueron unos tiempos de cine en 16 milímetros, en los que el soporte químico aún dotaba a los trabajos de un rigor que comenzaría a menguar con la aparición del video y sus incontinencias.

La sensibilidad de Gusi   para hacer suyos  desde la cámara los mundos visuales que le proponíamos los directores del cine alternativo y su capacidad para trabajar con equipos reducidos fue básica para que una serie de precarios proyectos pudieran materializarse.
Del primer largo   de Padrós a NEMO (1977)  y MANDERLEY (1980) del autor de estas líneas, o DENVER,  (1980) de Carles Balague, TRES POR CUATRO (1980) de Manuel Iborra,  pasando por PUTA PELA (1981) de Jordi Bayona y un largo ecetera.

Se deshizo el curso del Institut cumplido con creces sus objetivos antiacadémicos, pero inicié  la colaboración con  los nuevos proyectos de Padrós. Lo que era comenzar una experiencia de numerosos fines  de semana en Terrasa,  (se rodaba sólo sábados y domingos) donde estaba situado el universo padrosiano, en sus vertederos  y casas abandonadas.  Donde Padrós con mucha paciencia iba dando forma a sus excesivos proyectos. Era un mundo nuevo y caótico. Sonido directo, - con los míticos magnetofones  Nagra de cinta abierta, cámaras en mano,  la no menos legendaria y todoterreno  Paillard-Bolex y sobre todo el barullo  propiciado y controlado de Padrós que era  fundamentalmente un hombre del “underground”.
Organizando platós improvisados en los que no había ni planificación ni horarios para dar rienda suelta a sus fantasías teatralizadas y expresionistas.
Cuando años más tarde codirigió con Octavi Marti  una película filmada de forma convencional  quedó superado por la maquinaria industrial y las disciplinas de rodaje que le eran muy ajenas. Dio así   pie a su último film, hasta ahora,  y  seguramente el mas fallido: VERÓNICA L. UNA DONA AL MEU JARDI (1990)

Me referiré por último a Pere Portabella. Quizás el que tenía un discurso más coherente –y politizado entonces-. Poco después de las fechas que evoco, Portabella realizó  EL SOPAR (1974), un documental pensado para la clandestinidad. Poco después  INFORME GENERAL (1977), que por la complejidad de sus análisis bien podría ser uno de los  documentales claves de la transición.
Hombre aglutinador Portabella impulsó también a principios de los setenta un proyecto sugestivo pero nunca descifrado. Y en eso ha quedado, en la mera sombra de un cineasta, el  “maldito” por antonomasia. Antonio Maenza, un turolense autor de una apenas  vista EL LOBBY CONTRA EL CORDERO, (1968).   Y luego, ya en Barcelona, producido por Portabella,  un film transgresor y desmesurado de varias horas de duración:  HORTENSIA, cuyos copiones nunca fueran montados por el abandono del proyecto seguido por  la prematura muerte de su autor en 1979.
Si traigo a colación estos rastros fantasmales, es por que a veces las leyendas trasmitidas por  quienes estuvieron en el rodaje, la narración de las sorprendentes imágenes  que sin duda debió registrar el ojo de la cámara pero que nadie vio en su materialización positiva- el misterio de las latencias del cine, tan lejos de la inmediatez del video-, han creado un poso de sugerencias en el que esto escribe.
Por suerte, muchas décadas después  Portabella sigue siendo – de forma sorprendente- un cineasta en activo, aplicando parámetros muy parecidos en la forma de concebir su cine a los de entonces;
que siempre pasan por dejar  una impronta de rigor en sus planteamientos. 
El  SILENCIO ANTES  DE BACH, (2007) y  MUDANZAS (2008)  le siguen manteniendo en la palestra fílmica.

Para compensar tanta  arbitrariedad, y  aunque nuestros caminos no se cruzaron,  citaré a otros
cineastas dispares que también al principio de los setenta comenzaron a  velar las armas de  “los otros cines”.
En este breve compendio he procurado mezclar tendencias, las muy diversas que se ofrecían.
Vuelvo a  subrayar la complejidad del asunto a la hora de utilizar el adjetivo “independiente”.
El nombre de  Segismundo Molist,  deviene en mítico quizás en aras de una muerte prematura y con la escasa obra de un corto de culto:  EXTRAÑO RECUERDO (1972).
Helena Lumbreras fue una documentalista de formación italiana que peleó en el campo del documental comprometido a través del llamado “Colectivo de Cine de Clase” en colaboración con Mariano Lisa. Productos que en ocasiones eran distribuidos por una plataforma que para tal fin se llamó   “Central del curt” cuya andadura finalizó al principio de los ochenta.  
Eugeni Anglada fue otro cineasta que tuvo alguna resonancia.  Provenía del ambiguo campo del amauterismo – el super 8 también sería otro soporte basico en todo el conglomerado alternativo-. Fue promocionado hacia el cine independiente con un film de cierto eco:  LA RABIA (1978) . No sobrevivió a su  reconversión al cine comercial poco más tarde con INTERIOR ROIG (1982)
Eugeni Bonet,   en una apuesta por el cine experimental cuyos soportes serían el video y los pequeños formatos,  comenzó su andadura con el film V-2 en 1974.  A este le seguirían diversos títulos tanto  de corto   como de mediometraje. En 1978 codirigió  una obra titulada  133  con Eugenia Balcells, pero luego esta se decantaría hacia el video-arte. Otro camino que se bifurca.
SOPLO DE ESPLENDOR (1975) fue el primer largometraje  de Carles Benpar. En las  resonancias míticas del título ya había toda una declaración de intenciones al lugar que la fascinación cinéfila ocuparía en su obra posterior. 
 
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INCIERTAS FILMACIONES

(UNA MIRADA SOBRE EL CINE INDEPENDIENTE DE LOS 70 EN BARCELONA)

Vaya por delante que  lo que aquí se pretende, más  que  un estudio  al uso sobre cierto segmento de nuestro cine,  es una evocación. La de alguien que  vivió  la época en primera persona al tener  la fantasía o la inconsciencia  de intentar participar. Esto es, la de pretender ejercer el oficio de cineasta.  Y finalmente desde aquí y ahora acaba recordando, o intentándolo,  con las brumas e imprecisiones  propias de  tantas décadas como han pasado.
En definitiva, una relación subjetiva e incompleta, -seguramente tanto falta como sobrada de nombres o referencias- cuya única ventaja es la del testimonio. Y  su paradoja,  la   de una lejana proximidad.
Otra consideración a tener el cuenta. El propio termino “independiente”  ya de por si confuso y difuso, es casi siempre insuficiente. Por eso,  a lo largo de toda la reseña,   se irá trenzando con otras definiciones más precisas: cine marginal, alternativo, militante, experimental, etc.

  • FLASH BACK UNO
ABRE EL PLANO
SOLO HACIE POCOS AÑOS QUE SE HABÍA RECUBIERTO EL FERROCARRIL DE LA CALLE ARAGÓ
EN EL MOLL DE LA FUSTA  TODAVÍA HABIA FUSTA
NADIE SOÑABA CON LA BARCELONA OLIMPICA
REINABA EL CAUDILLO
TONOS SEPIA

Barcelona,  principios de los setenta. El panorama cinematográfico no era precisamente muy  alentador.
Abarcando la industria nacional se podría decir que las conclusiones de las famosas “Conversaciones de Salamanca” del 55  resumidas en el  diagnostico Bardem, (Un cine socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo y sobre todo industrialmente raquítico) seguían plenamente vigentes. (No estoy muy seguro que no lo sigan estando ahora, pero esto nos alejaría mucho de los que nos reúne)

Focalizando: La industria local languidecía después de más de una década  de coproducciones, especialmente   con Italia. Actividad que no pasaba del magro negocio   ya que el grueso de la producción estaba constituido por títulos  de escasa calidad concebidos  para alimentar programas dobles.
Siguiendo la estela de los grandes éxitos americanos  florecía el  subgénero. Como el “peplum”, las de  “agentes secretos”  y fundamentalmente los “spaguetti-western”
(Quizás la excepción a la regla fue ESTAMBUL 65,  de Antonio Isasi, película  en la línea Bond concebida con ambición e ingenio y que logró la proeza de hacerse  hueco  en los mercados mundiales)
Pero los cambios de legislaturas y tendencias hicieron  que al principio de los setenta, los pequeños imperios fílmicos de Barcelona, comenzaran a languidecer.  (Empresas como  los estudios Balcazar,  poblado del oeste incluido en Esplugas, o la Factoria Iquino: un tinglado  que mezclaba los modos y jerarquías hollywoodenses con un estilo  netamente   botiguer )
Fue una época  en que el grueso de la producción lo constituían directamente subproductos. Basten de muestra títulos como  el de LOS KALATRAVA  CONTRA EL IMPERIO DEL KARATE (1973) de Manuel Esteba y la culminación de la saga de tales hermanos con  un  film tan representativo como EL E.T.E.  Y EL OTO (1983, del mismo director) aprovechando de forma patética la secuela del famoso film de Spielberg.
Que semejantes operaciones  tuvieran algún hueco en el mercado  habla  bien a las claras de que los estímulos que por entonces podía recibir un cineasta en ciernes   no eran muchos.

PADRES Y REFERENCIAS
REFLEJO DEL FENÓMENO ESCUELA DE BARCELONA

Solo  llegaban,  difuminadas,   las ondas  emitidas por el trabajo de un grupo de directores unos años atrás. Los   de un movimiento ya en retirada: la denominada Escuela de cine de Barcelona.    
 Justo por entonces los cineastas que la componían ya se replanteaban su futuro.
Aparte del caso  de Jacinto Esteva, incapaz de levantar proyectos desde el principio de los setenta y  prematuramente muerto en  1985 *,  Gonzalo Suarez iniciaba una nueva etapa madrileña, Joaquin Jordá abandonaría  la dirección y no reaparecería hasta  los ochenta, Carles Duran se pasaría a la producción,  Vicente Aranda iniciaría una etapa de cine más comercial...
Era la  resaca de un  movimiento, que tuvo una parte de voluntad  de ruptura,  de experimentación fílmica,  pero   otro tanto,  o  más,  de  calculada operación de marketing.
Especialmente  de manos de un personaje  bregado en los vericuetos de la conspiración y la política cultural  como Ricardo  Muñoz Suay. Este había desembarcado en Barcelona proveniente  de la industria   madrileña  donde había  intervenido  en  la producción de cierto cine de izquierdas,   auspiciado por el PC a través de la productora Uninci (Con la colaboración de  las tres bes míticas de nuestro cine:  Bardem, Buñuel y Berlanga).  Films  que en ocasiones pusieron al régimen en evidencia, sobre todo con  operaciones como las de VIRIDIANA (1961)  o  EL VERDUGO. (1963)
Muñoz Suay era un hombre muy bien relacionado  con aparatos promocionales fuera de España.  Revistas especializadas y     grandes festivales, como Pesaro y Venecia. Y en el interior la plataforma crítica que le propicia la revista “Fotogramas” donde vierte cientos de artículos de apoyo al movimiento, y contribuye a la creación de una marca que comenzaría a llamarse Escuela de Barcelona..

...Muñoz Suay  registra la patente de un invento  que, aun no siendo suyo, equiparaba a Barcelona con Nueva York como sede de una producción independiente que él supo promocionar con la habilidad propia de alguien que si entonces aún no tenía intereses propios en el negocio, poco después asumiría el liderazgo del movimiento.
 “Ricardo Muñoz Suay” de Esteve Riambau

* La trayectoria claramente autodestructiva de Cinto Esteva fue reflejada en un excelente film documental firmado por Joaquin Jorda en 1990: EL ENCARGO DEL CAZADOR

A pesar  de la crónica  precariedad industrial, y  especialmente del  escaso  eco que tuvo  por parte del público, la  Escuela,  de la mano de sus cineastas más representativos,  pergueñó al menos una decena de films de interés  : FATA MORGANA, (Vicente Aranda, 1965) NOCTURNO 29 (Pere Portabella, 1968) NOCHE DE VINO TINTO (José Maria Nunes, 1966), LIBERXINA 90 (Carles Duran, 1970),  LEJOS DE LOS ARBOLES -1 ( Jacinto Esteva, 1969), UNA HISTORIA DE AMOR(Jordi Grau,  1967)   DITIRAMBO (Gonzalo Suarez, 1967) y el film manifiesto de Jacinto Esteva y Joaquín Jorda DANTE NO ES UNICAMENTE SEVERO del 67 .
Pero el movimiento  no pasó de una vaga operación  de publicitar ciertos conceptos de modernidad que entroncaban con otros fenómenos. Las nuevas tendencias  que se representaban  en la bulliciosa Tuset Street: un incipiente  arranque de la moda, la fotografía, el diseño,  y la arquitectura (Ricardo Bofill con el corto CIRCLE (1966)  también participó del movimiento) Abrochado todo con  otros fenómenos culturales como el de la “nova cançó”. Era el malestar  de la primera generación que no había hecho la guerra civil y se sentía sumamente incómoda en una España que pretendía abrirse  a la modernidad del resto de Europa pero todavía  llevaba  el pesado corsé franquista.
Si Muñoz Suay aportó el concepto, el promotor de la cultura del ocio  Oriol Regás lo hizo con el decorado. (Regás también estaba entroncado con la corriente de burguesía contestataria,  que era el caldo de cultivo de buena parte del asunto. Con la insólita excepción de José Maria Nunes: provenía de una parte aún más alta de la ciudad que la mayoría, las barracas del Somorrostro). La escenografía  nocturna   propuesta por Regás aparece  ahora  como imprescindible en la evocación:   la  discoteca  Boccacio como templo laico de los iniciados.   Complementada por el lejano Cadaqués,  que entre la  bruma marítima, oficiaba  como  el escenario de una  exclusividad que era carta de naturaleza de los componentes de lo que se dio por llamar –según los bautizó Joan de Segarra en un artículo en el diario “Tele-eXpres” del 69- la   Gauche divine,  o en palabras cítricas de Pi de la Serra,  el PCC: Partido Comunista de Cadaqués.

En el intento de abocetar  el paisaje fílmico    de la época vuelve  un personaje clave:  Ricardo Muñoz Suay.
Cuando ya entrados  los setenta la  viabilidad de lo que significaban los productos de la  Escuela de Barcelona se fue disolviendo, el avispado Muñoz Suay cambió de tercio y contribuyó  a montar en Barcelona una productora dedicada al género de Terror. Profilmes, que tuvo una fértil etapa, más de una veintena de films   en pocos años y a la que el mismo Muñoz Suay publicitó como   la “Hammer española”, con  el inefable Paul Naschy  en muchos de los papeles protagonistas. Sus productos muy exportables eran  de escasa calidad. Y a la larga,  la  cruda luz  levantina y el pino mediterráneo (fotografiados en atroces “noches americanas” ) poco pudieron contra el goticismo más auténtico de la productora inglesa.

Bien, este era el panorama.  Y la mirada del lletraferit por el cine, seguía sin poder  atisbar algún  oasis en medio de un desierto mayoritariamente compuesto de subproductos.
En fin, era lo que había.
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