- IN CIERTAS FILMACIONES-FLASH BACK DOS
Pero volviendo al tema que nos ocupa, el llamado cine independiente de los setenta en Barcelona, voy ha hablar ahora de tres cineastas que por escapar al adocenado panorama descrito, constituian una piedra angular.
Eran tres directores bien distintos en su quehacer. Prácticamente fuera de la industria. Francotiradores. Por eso mismo abrían, especialmente a los que éramos unos recién llegados y teníamos una escasa experiencia con las herramientas fílmicas, nuevas perspectivas.
Pero sobre todo, aportaban la materia prima que necesita todo cineasta en proyecto: el estímulo.Hablo de Llorenç Soler, Pere Portabella y Toni Padrós.
Fue al valenciano Soler a quien primero conocí. Hace años, con motivo de la publicación de un libro sobre Llorenç Soler, en la excelente colección de biografías sobre diversos creadores que cada año publica la Associació d´Enginyers Industrials de Catalunya, generalmente a cargo de J.M. García Ferrer y Marti Rom, escribí lo siguiente sobre él. Sigue siendo válido.
Fue a final de los sesenta cuando Llorenç Soler apareció en Santander, pilotando un “seiscientos” con el que había efectuado la inverosímil travesía desde Barcelona.
A bordo del vehículo traía las latas de sus más conocidas películas, el corto sobre la patética experiencia de los aprendices de torero CINCUENTA Y DOS DOMINGOS (1966)-1-2 y el mediometraje D´UN TEMPS D´UN PAIS (1968) dedicado a su paisano el cantautor Raimon. En todo caso títulos semiprohibidos, de resonancias mítica para nosotros, ratas de cine club, los eternos progres provinciales.
Inmediatamente se fraguó la sesión en los locales de un lugar llamado “Club de Amigos de Cantabria”, que no era más que la ingenua tapadera que pretendía burlar las reglas estrictas de una época absurda.
La llegada de Llorenç al periférico lugar fue un soplo de aire fresco. En especial para los que entonces acabábamos de fraguar el insensato propósito de dedicarnos al cine. Era la ocasión de ver en carne y hueso a un cineasta. Encima con el fruto de su trabajo explicado por él mismo.
En los día sucesivos Llorenç se aplicaría a lo que ha sido una constante en él: el afán pedagógico. Su cámara, parte importante de su equipaje en aquel viaje, pronto corrió de mano en mano bajo sus explicaciones. Y fue también herramienta para un documental en proceso de fabricación que de acuerdo con las expectativas de la época pretendía denunciar situaciones de urbanismo marginal, ALLA EN LAS CASUCAS. Había sido comenzado un año antes con la colaboración de
los cineasta madrileños Bernardo Fernández y Julian Marcos. (*)
El documental nunca se acabó y no por falta de colaboración por parte de Soler, pero esa es otra historia.
(...)
Veinte años después del encuentro santanderino, ambos nos embarcamos en una nueva aventura, de muy diferentes premisas a aquellas en blanco y negro y cámaras en mano. Abordamos un film de artificiosidad y decorados, de atmósferas densas alejadas de cualquier realismo LA BAÑERA, (1990). Pero el entusiasmo de Soler, su caudal creativo de hombre de imagen, seguía estando allí.
(...)
décadas su quehacer en el campo del documental, siempre dentro de la denuncia social o la voluntad pedagógica. Además de dirigir la fotografía de largometr
Siempre que evoco a Llorenç está la sombra de aquel cineasta inconformista y solidario viajando con las latas de dieciséis milímetros por una España sombría y polvorienta. En toda su trayectoria posterior ha sido coherente con esa imagen. No es cosa fácil.
Se podría concebir a Soler como un documentalista de casta, de los inmediatos, dispuesto quizás a sacrificar rigores formales por la urgencia del momento, poseedor de una cámara que el siempre está dispuesto a desenfundar en poco tiempo.
He mencionado dos de los trabajos que le dieron a conocer: dos documentales hechos al límite de la censura, en la semiclandestinidad que permitían tan precarios circuitos de exhibición.
Luego, en una situación más favorable a la libertad de expresión, Soler ha continuado a través de las ajes o él mismo incursionar en la ficción con la autoría de varios films: SAÍD (1998) y LOLA VENDE CÁ (2000) entre otros. Por eso, intentar reseñar su vasto trabajo haría la sesión interminable.
Pocos años después del encuentro santanderino con Soler volveríamos a coincidir en Barcelona, en una curiosa experiencia cinematográfica que se llevó a cabo en el Institut del Teatre en 1972.
Allí el azar hizo que nos encontrásemos un variopinto grupo de cinéfilos, cineastas, o aprendices de tal, todos unidos por el interés por el medio, pero también por el lógico malestar que el régimen infundía a quien fuera joven o tuviera un mínimo de sensibilidad.
Para el que esto escribe, que venía de una decepcionante escuela de cine acabada de crear por el ayuntamiento de Barcelona, la E.M.A.V. (Escuela municipal de medios audiovisuales, que aún existe), este encuentro tuvo sus beneficiosos efectos catalizadores.
A propósito de tal experiencia, en el libro sobre Soler antes mencionado, él cita lo siguiente:
(*) En realidad llegaron a Santander huyendo de Sitges. Allí se había celebrado en octubre de 1967 una reunión de cineastas independientes con el pretexto de un encuentro de escuelas de cine. Como era época de proclamas, las conclusiones se convirtieron en “el manifiesto de Sitges”, un alegato a la falta de libertad, provocando finalmente la intervención policial y la desbandada de los reunidos. Entre ellos los dos mencionados y otros cineastas como Pedro Costa, Joaquín Jordá o Antonio Artero.
Portabella me propone formar parte de un equipo de profesores de un curso de cine en el Institut del Teatre. Estaba también Carles Santos, Enric Lahosa, Francesc Espresate. Fue una experiencia nueva y muy diferente a lo que se había hecho hasta entonces. Fue muy radical. Yo entro a formar parte de aquel grupo principalmente por mi conocimiento de la técnica, ya que mi bagaje teórico y de análisis materialista era muy reducido. Nos interesaba el cinema como arma de lucha ideológica.
Siguiendo con el mismo libro, sus autores J. M. García Ferrer y Marti Rom puntualizan:
La experiencia de el Institut del Teatre de Barcelona (1972-73) fue un intento de continuar aquella anterior Escola Aixelà. Pere Portabella asumía la teoría del lenguaje y era el soporte ideológico del grupo. Llorenç Soler aportaba la técnica cinematográfica, Carles Santos la utilización de la banda sonora, Francesc Espresate las técnicas de videocomunicación. En el grupo de participantes encontramos a Pere Joan Ventura, Roc Villas, Gustavo Hernández, Antoni Padrós, Jesús Garay, Jordi Cadena... Pronto los dirigentes del Institut del Teatre van a considerar que aquellas practicas cinematográficas se alejaban peligrosamente de la disciplina academica y de la legalidad vigente.
En realidad aquélla especie de curso sobre cine estaba planteado con aires de
“toma del Institut”, muy en la estela sesentayochosista. Se trataba más que de abordar una enseñanza al uso, en abrir un debate continuo sobre el cine –sobre su sentido y sobre todo sobre su supuesta potencialidad subversiva en una época en que lo del “cambiar el mundo” aún tenía resonancias creíbles por más que ingenuas-.
Pero vuelvo a insistir: un cineasta en ciernes es como un aprendiz de caballero: (el grado de enajenación y majadería quizás sea parecido) y necesita estímulos, fantasías, molinos de viento con lo que luchar.
Los trompazos vienen después, pero esa es otra historia.
En torno Portabella se formó un heterogéneo grupo. (Por esas fechas Portabella ya tenía un peso dentro de las propuestas más independientes e innovadoras de nuestro cine. Contaba con una considerable experiencia tanto en el campo del documental como en el de la ficción. La antes mencionada NOCTURNO 29, pero también CUADECUC-VAMPIR y UMBRACLE, ambas del 70, desazonantes films fuera de norma. También había participado en la compleja operación “viridiana” que permitió el desembarco de Buñuel en la España franquista-de nuevo la conexión con la alargada sombra de Muñoz Suay) ) Y como se ha dicho anteriormente, uno de los componentes del grupo que comenzó a frecuentar el anti-curso del Institut era Toni Padrós.
Toni era un cineasta totalmente atípico, con una actividad que tenía algún viso esquizoide: trabajador de banca por las mañanas y artista vanguardista en Terrassa por la tarde.
Además de practicar una pintura pop con aires warholianos, Padrós ya había dirigido por entonces algunos films de voluntad transgresora. Productos realizados en el soporte de resistencia de la época: 16 mm. Y blanco y negro. (En ocasiones con el negativo caducado o empleando el llamado “negativo de sonido” que por saturación de gama daba un fuerte contraste. Y además era más barato)
Cortos como DAFNIS Y CLOE, (1969), ICE CREAM (1970), el mediometraje SWINDERBORG (1970¸ fotografiado con su generosidad habitual por Llorenç Soler) Y más cortos: ¿QUE HAY PARA CENAR QUERIDA? y ELS PORCS (1972).
Pero por aquellas fechas Padrós pergueñaba lo que serían sus dos films más importantes.: LOCK-OUT (1973)y sobre todo SHIRLEY TEMPLE STORY (1975). Al hilo de estos últimos films transcribo unas evocaciones que sobre los setenta hice para un libro colectivo que coordinado por el dibujante Nazario se publicó hace algunos años, hablando de la “premovida” barcelonesa que justo empezaba a tomar forma en esos años.
Padrós culminó con SHIRLEY TEMPLE STORY la que es hasta hoy su obra más importante. Un film disparatado de casi cuatro horas de duración con el que destripó los códigos de buena parte del cine americano en su apartado musical. Lo que por entonces llamábamos “el cine dominante”.
Imagen de época n. 2: (referida a LOCK-OUT) la actriz Rosa Morata, habitual protagonista y musa del cine padrosiano, corre por un enorme basurero perseguida por el operador y director de fotografía Carles Gusi, Bolex en mano.
En todo caso fueron unos tiempos de cine en 16 milímetros, en los que el soporte químico aún dotaba a los trabajos de un rigor que comenzaría a menguar con la aparición del video y sus incontinencias.
La sensibilidad de Gusi para hacer suyos desde la cámara los mundos visuales que le proponíamos los directores del cine alternativo y su capacidad para trabajar con equipos reducidos fue básica para que una serie de precarios proyectos pudieran materializarse.
Del primer largo de Padrós a NEMO (1977) y MANDERLEY (1980) del autor de estas líneas, o DENVER, (1980) de Carles Balague, TRES POR CUATRO (1980) de Manuel Iborra, pasando por PUTA PELA (1981) de Jordi Bayona y un largo ecetera.
Se deshizo el curso del Institut cumplido con creces sus objetivos antiacadémicos, pero inicié la colaboración con los nuevos proyectos de Padrós. Lo que era comenzar una experiencia de numerosos fines de semana en Terrasa, (se rodaba sólo sábados y domingos) donde estaba situado el universo padrosiano, en sus vertederos y casas abandonadas. Donde Padrós con mucha paciencia iba dando forma a sus excesivos proyectos. Era un mundo nuevo y caótico. Sonido directo, - con los míticos magnetofones Nagra de cinta abierta, cámaras en mano, la no menos legendaria y todoterreno Paillard-Bolex y sobre todo el barullo propiciado y controlado de Padrós que era fundamentalmente un hombre del “underground”.
Organizando platós improvisados en los que no había ni planificación ni horarios para dar rienda suelta a sus fantasías teatralizadas y expresionistas.
Cuando años más tarde codirigió con Octavi Marti una película filmada de forma convencional quedó superado por la maquinaria industrial y las disciplinas de rodaje que le eran muy ajenas. Dio así pie a su último film, hasta ahora, y seguramente el mas fallido: VERÓNICA L. UNA DONA AL MEU JARDI (1990)
Me referiré por último a Pere Portabella. Quizás el que tenía un discurso más coherente –y politizado entonces-. Poco después de las fechas que evoco, Portabella realizó EL SOPAR (1974), un documental pensado para la clandestinidad. Poco después INFORME GENERAL (1977), que por la complejidad de sus análisis bien podría ser uno de los documentales claves de la transición.
Hombre aglutinador Portabella impulsó también a principios de los setenta un proyecto sugestivo pero nunca descifrado. Y en eso ha quedado, en la mera sombra de un cineasta, el “maldito” por antonomasia. Antonio Maenza, un turolense autor de una apenas vista EL LOBBY CONTRA EL CORDERO, (1968). Y luego, ya en Barcelona, producido por Portabella, un film transgresor y desmesurado de varias horas de duración: HORTENSIA, cuyos copiones nunca fueran montados por el abandono del proyecto seguido por la prematura muerte de su autor en 1979.
Si traigo a colación estos rastros fantasmales, es por que a veces las leyendas trasmitidas por quienes estuvieron en el rodaje, la narración de las sorprendentes imágenes que sin duda debió registrar el ojo de la cámara pero que nadie vio en su materialización positiva- el misterio de las latencias del cine, tan lejos de la inmediatez del video-, han creado un poso de sugerencias en el que esto escribe.
Por suerte, muchas décadas después Portabella sigue siendo – de forma sorprendente- un cineasta en activo, aplicando parámetros muy parecidos en la forma de concebir su cine a los de entonces;
que siempre pasan por dejar una impronta de rigor en sus planteamientos.
El SILENCIO ANTES DE BACH, (2007) y MUDANZAS (2008) le siguen manteniendo en la palestra fílmica.
Para compensar tanta arbitrariedad, y aunque nuestros caminos no se cruzaron, citaré a otros
cineastas dispares que también al principio de los setenta comenzaron a velar las armas de “los otros cines”.
En este breve compendio he procurado mezclar tendencias, las muy diversas que se ofrecían.
Vuelvo a subrayar la complejidad del asunto a la hora de utilizar el adjetivo “independiente”.
El nombre de Segismundo Molist, deviene en mítico quizás en aras de una muerte prematura y con la escasa obra de un corto de culto: EXTRAÑO RECUERDO (1972).
Helena Lumbreras fue una documentalista de formación italiana que peleó en el campo del documental comprometido a través del llamado “Colectivo de Cine de Clase” en colaboración con Mariano Lisa. Productos que en ocasiones eran distribuidos por una plataforma que para tal fin se llamó “Central del curt” cuya andadura finalizó al principio de los ochenta.
Eugeni Anglada fue otro cineasta que tuvo alguna resonancia. Provenía del ambiguo campo del amauterismo – el super 8 también sería otro soporte basico en todo el conglomerado alternativo-. Fue promocionado hacia el cine independiente con un film de cierto eco: LA RABIA (1978) . No sobrevivió a su reconversión al cine comercial poco más tarde con INTERIOR ROIG (1982)
Eugeni Bonet, en una apuesta por el cine experimental cuyos soportes serían el video y los pequeños formatos, comenzó su andadura con el film V-2 en 1974. A este le seguirían diversos títulos tanto de corto como de mediometraje. En 1978 codirigió una obra titulada 133 con Eugenia Balcells, pero luego esta se decantaría hacia el video-arte. Otro camino que se bifurca.
SOPLO DE ESPLENDOR (1975) fue el primer largometraje de Carles Benpar. En las resonancias míticas del título ya había toda una declaración de intenciones al lugar que la fascinación cinéfila ocuparía en su obra posterior.
