INCIERTAS FILMACIONES

(UNA MIRADA SOBRE EL CINE INDEPENDIENTE DE LOS 70 EN BARCELONA)

Vaya por delante que  lo que aquí se pretende, más  que  un estudio  al uso sobre cierto segmento de nuestro cine,  es una evocación. La de alguien que  vivió  la época en primera persona al tener  la fantasía o la inconsciencia  de intentar participar. Esto es, la de pretender ejercer el oficio de cineasta.  Y finalmente desde aquí y ahora acaba recordando, o intentándolo,  con las brumas e imprecisiones  propias de  tantas décadas como han pasado.
En definitiva, una relación subjetiva e incompleta, -seguramente tanto falta como sobrada de nombres o referencias- cuya única ventaja es la del testimonio. Y  su paradoja,  la   de una lejana proximidad.
Otra consideración a tener el cuenta. El propio termino “independiente”  ya de por si confuso y difuso, es casi siempre insuficiente. Por eso,  a lo largo de toda la reseña,   se irá trenzando con otras definiciones más precisas: cine marginal, alternativo, militante, experimental, etc.

  • FLASH BACK UNO
ABRE EL PLANO
SOLO HACIE POCOS AÑOS QUE SE HABÍA RECUBIERTO EL FERROCARRIL DE LA CALLE ARAGÓ
EN EL MOLL DE LA FUSTA  TODAVÍA HABIA FUSTA
NADIE SOÑABA CON LA BARCELONA OLIMPICA
REINABA EL CAUDILLO
TONOS SEPIA

Barcelona,  principios de los setenta. El panorama cinematográfico no era precisamente muy  alentador.
Abarcando la industria nacional se podría decir que las conclusiones de las famosas “Conversaciones de Salamanca” del 55  resumidas en el  diagnostico Bardem, (Un cine socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo y sobre todo industrialmente raquítico) seguían plenamente vigentes. (No estoy muy seguro que no lo sigan estando ahora, pero esto nos alejaría mucho de los que nos reúne)

Focalizando: La industria local languidecía después de más de una década  de coproducciones, especialmente   con Italia. Actividad que no pasaba del magro negocio   ya que el grueso de la producción estaba constituido por títulos  de escasa calidad concebidos  para alimentar programas dobles.
Siguiendo la estela de los grandes éxitos americanos  florecía el  subgénero. Como el “peplum”, las de  “agentes secretos”  y fundamentalmente los “spaguetti-western”
(Quizás la excepción a la regla fue ESTAMBUL 65,  de Antonio Isasi, película  en la línea Bond concebida con ambición e ingenio y que logró la proeza de hacerse  hueco  en los mercados mundiales)
Pero los cambios de legislaturas y tendencias hicieron  que al principio de los setenta, los pequeños imperios fílmicos de Barcelona, comenzaran a languidecer.  (Empresas como  los estudios Balcazar,  poblado del oeste incluido en Esplugas, o la Factoria Iquino: un tinglado  que mezclaba los modos y jerarquías hollywoodenses con un estilo  netamente   botiguer )
Fue una época  en que el grueso de la producción lo constituían directamente subproductos. Basten de muestra títulos como  el de LOS KALATRAVA  CONTRA EL IMPERIO DEL KARATE (1973) de Manuel Esteba y la culminación de la saga de tales hermanos con  un  film tan representativo como EL E.T.E.  Y EL OTO (1983, del mismo director) aprovechando de forma patética la secuela del famoso film de Spielberg.
Que semejantes operaciones  tuvieran algún hueco en el mercado  habla  bien a las claras de que los estímulos que por entonces podía recibir un cineasta en ciernes   no eran muchos.

PADRES Y REFERENCIAS
REFLEJO DEL FENÓMENO ESCUELA DE BARCELONA

Solo  llegaban,  difuminadas,   las ondas  emitidas por el trabajo de un grupo de directores unos años atrás. Los   de un movimiento ya en retirada: la denominada Escuela de cine de Barcelona.    
 Justo por entonces los cineastas que la componían ya se replanteaban su futuro.
Aparte del caso  de Jacinto Esteva, incapaz de levantar proyectos desde el principio de los setenta y  prematuramente muerto en  1985 *,  Gonzalo Suarez iniciaba una nueva etapa madrileña, Joaquin Jordá abandonaría  la dirección y no reaparecería hasta  los ochenta, Carles Duran se pasaría a la producción,  Vicente Aranda iniciaría una etapa de cine más comercial...
Era la  resaca de un  movimiento, que tuvo una parte de voluntad  de ruptura,  de experimentación fílmica,  pero   otro tanto,  o  más,  de  calculada operación de marketing.
Especialmente  de manos de un personaje  bregado en los vericuetos de la conspiración y la política cultural  como Ricardo  Muñoz Suay. Este había desembarcado en Barcelona proveniente  de la industria   madrileña  donde había  intervenido  en  la producción de cierto cine de izquierdas,   auspiciado por el PC a través de la productora Uninci (Con la colaboración de  las tres bes míticas de nuestro cine:  Bardem, Buñuel y Berlanga).  Films  que en ocasiones pusieron al régimen en evidencia, sobre todo con  operaciones como las de VIRIDIANA (1961)  o  EL VERDUGO. (1963)
Muñoz Suay era un hombre muy bien relacionado  con aparatos promocionales fuera de España.  Revistas especializadas y     grandes festivales, como Pesaro y Venecia. Y en el interior la plataforma crítica que le propicia la revista “Fotogramas” donde vierte cientos de artículos de apoyo al movimiento, y contribuye a la creación de una marca que comenzaría a llamarse Escuela de Barcelona..

...Muñoz Suay  registra la patente de un invento  que, aun no siendo suyo, equiparaba a Barcelona con Nueva York como sede de una producción independiente que él supo promocionar con la habilidad propia de alguien que si entonces aún no tenía intereses propios en el negocio, poco después asumiría el liderazgo del movimiento.
 “Ricardo Muñoz Suay” de Esteve Riambau

* La trayectoria claramente autodestructiva de Cinto Esteva fue reflejada en un excelente film documental firmado por Joaquin Jorda en 1990: EL ENCARGO DEL CAZADOR

A pesar  de la crónica  precariedad industrial, y  especialmente del  escaso  eco que tuvo  por parte del público, la  Escuela,  de la mano de sus cineastas más representativos,  pergueñó al menos una decena de films de interés  : FATA MORGANA, (Vicente Aranda, 1965) NOCTURNO 29 (Pere Portabella, 1968) NOCHE DE VINO TINTO (José Maria Nunes, 1966), LIBERXINA 90 (Carles Duran, 1970),  LEJOS DE LOS ARBOLES -1 ( Jacinto Esteva, 1969), UNA HISTORIA DE AMOR(Jordi Grau,  1967)   DITIRAMBO (Gonzalo Suarez, 1967) y el film manifiesto de Jacinto Esteva y Joaquín Jorda DANTE NO ES UNICAMENTE SEVERO del 67 .
Pero el movimiento  no pasó de una vaga operación  de publicitar ciertos conceptos de modernidad que entroncaban con otros fenómenos. Las nuevas tendencias  que se representaban  en la bulliciosa Tuset Street: un incipiente  arranque de la moda, la fotografía, el diseño,  y la arquitectura (Ricardo Bofill con el corto CIRCLE (1966)  también participó del movimiento) Abrochado todo con  otros fenómenos culturales como el de la “nova cançó”. Era el malestar  de la primera generación que no había hecho la guerra civil y se sentía sumamente incómoda en una España que pretendía abrirse  a la modernidad del resto de Europa pero todavía  llevaba  el pesado corsé franquista.
Si Muñoz Suay aportó el concepto, el promotor de la cultura del ocio  Oriol Regás lo hizo con el decorado. (Regás también estaba entroncado con la corriente de burguesía contestataria,  que era el caldo de cultivo de buena parte del asunto. Con la insólita excepción de José Maria Nunes: provenía de una parte aún más alta de la ciudad que la mayoría, las barracas del Somorrostro). La escenografía  nocturna   propuesta por Regás aparece  ahora  como imprescindible en la evocación:   la  discoteca  Boccacio como templo laico de los iniciados.   Complementada por el lejano Cadaqués,  que entre la  bruma marítima, oficiaba  como  el escenario de una  exclusividad que era carta de naturaleza de los componentes de lo que se dio por llamar –según los bautizó Joan de Segarra en un artículo en el diario “Tele-eXpres” del 69- la   Gauche divine,  o en palabras cítricas de Pi de la Serra,  el PCC: Partido Comunista de Cadaqués.

En el intento de abocetar  el paisaje fílmico    de la época vuelve  un personaje clave:  Ricardo Muñoz Suay.
Cuando ya entrados  los setenta la  viabilidad de lo que significaban los productos de la  Escuela de Barcelona se fue disolviendo, el avispado Muñoz Suay cambió de tercio y contribuyó  a montar en Barcelona una productora dedicada al género de Terror. Profilmes, que tuvo una fértil etapa, más de una veintena de films   en pocos años y a la que el mismo Muñoz Suay publicitó como   la “Hammer española”, con  el inefable Paul Naschy  en muchos de los papeles protagonistas. Sus productos muy exportables eran  de escasa calidad. Y a la larga,  la  cruda luz  levantina y el pino mediterráneo (fotografiados en atroces “noches americanas” ) poco pudieron contra el goticismo más auténtico de la productora inglesa.

Bien, este era el panorama.  Y la mirada del lletraferit por el cine, seguía sin poder  atisbar algún  oasis en medio de un desierto mayoritariamente compuesto de subproductos.
En fin, era lo que había.